„Звуковые игры" В. Тарасова в Русском Mузee Конечно, Владимир Тарасов прежде всего, воспользуюсь мандельштамовским образом, - неисправимый звуколюб. Со времен легендарного трио ГТЧ (Ганелин-Тарасов-Чекасин) он - на направлении главного удара modern jazz и новой импровизационной музыки. Эта сфера его деятельности давно зафиксирована в специальных справочниках: композитор, исполнитель на ударных, перкуссионист. Правда, музыкальные справочники не поспевают за Тарасовым: в последнее десятилетие он работал с камерными и симфоническими оркестрами, как композитор и исполнитель сближался с новейшей авангардистской музыкой и обращался к классике, писал для кино, занимался музыкальным театром, да мало ли еще... Но главное - он утвердился в сфере contemporary art. Чужие здесь не ходят, он же вошел в эту дверь совершенно естественно, как свой... Впрочем, почему бы и нет: издавна, наблюдая выступления Тарасова, я всегда ощущал визуальный подтекст его музицирования. Точнее, беременность его музицирования визуальным. Дело не столько в самом образе музыканта - его визуальной выразительности, продуманной „сделанности" - это входит в правила игры. И не в подчеркнутой зрелищности самого рисунка исполнительства - здесь перкуссия (самые разнообразные и часто непривычные, не входящие в джазовую ударную установку инструменты) дает особо выигрышные возможности. Это - в порядке вещей: джазовая коммуникация аудиовизуальна изначально, по своей природе, зрительская перцепция нацелена и на зрительное восприятие драйва. Дело, мне думается, в другом. В самом характере звукоизвлечения, свойственном Тарасову. Тарасов пробует звук на зуб - на вкус, на густоту, на текстуру, на цвет. Звуковая артикуляция обретает колорит - в прямом, не метафорическом смысле слова. Звук (и паузы) „овнешняются" (выражение М. Бахтина). Это качество звукопереживания уникально (в качестве материала для сравнения мне на память приходит разве что исполнительство Мередит Монк с ее потрясающим умением опредметить голосовые звучания). Оно - уверен - сыграло решающую роль в том, что в конечном итоге Тарасов появился на сцене contemporary art. Конечно, тому были важные сопутствующие обстоятельства. Смолоду Тарасов был дружен с главными действующими лицами московского художественного андеграунда - В. Янкилевским, Ю. Соостером, Ю. Соболевым (с этим ушедшим совсем недавно мастером, с начала 90-х годов увлекшимся экспериментальным театром и перфомансом, создавшим в Царском Селе Интерстудию - Театр Синтеза и Анимации, Тарасов много позже сотрудничал, поставив „Don Giovanni"), И. Кабаковым. Подобно тому, как все они были знатокам и поклонниками нового джаза, он был азартным поклонником неофициального искусства, был в курсе всех происходящих в нем событий. Разумеется, особенно близки ему были те виды contemporary art, в которых реализовывались идеи синтеза - акционизм, перформанс. В своих сольных выступлениях он, очевидно, в какой-то мере использовал опыт своих коллег из „визуального цеха". Однако в полной мере экспансия в сферу визуальных искусств осуществилась в 1990-е годы и была связана с инсталляцией как видом contemporary art и с И. Кабаковым как выдающимся практиком и теоретиком инсталляции. Инсталляция - искусство головное, умышленное, message инсталляции рассчитан прежде всего на интеллектуальное, текстовое прочтение. Кабаков изменил правила игры, отказавшись от эзотерики инсталляции как кочующей по выставочным пространствам вещи в себе. Распахнутая вовне, прочно привязанная к конкретной средовой ситуации, инсталляция в понимании Кабакова приобрела качество тотальности. В. Розанов как-то назвал художника щупывателем жизни; тотальная инсталляция по Кабакову - идеальный щупыватель, считыватель, выслушиватель, задействовавший все аспекты человеческого опыта, данного в текстах и ощущениях. Естественно, она требует и некой тотальной перцепции - чувствительности, отзывчивости, погруженности. „Музыка на воде", инсталляция в духе environment, совместная работа Кабакова с Тарасовым, свидетельствует о полном единомыслии. Легкий павильон, Salzau Residence, стоит на воде и как бы специально распахнут вовне: звукам птиц, плеску воды - „приятель и ветра, и капель" (О. Мандельштам). Звучание легких подвижных резонирующих трубок, подвешенных к потолочным балкам, создает композицию алеаторного плана, максимально щадящую по отношению к „голосам природы". Художников объединяет идея невмешательства, согласия, смирения: оба „умирают" в реальной средовой ситуации, как режиссер умирает в актере. Вместе с тем они фрэймируют ее, создают некую рамку, содержательную установку, настаивая на предельной обостренности зрительской перцепции. „Инцидент в музее. Музыка воды" - другая совместная работа, в которой достигнуто абсолютное взаимопонимание. Кабаковым создан некий усредненный образ солидного музея, в котором - здесь уже, видимо, актуализируется российский опыт - происходит инцидент: протечка. Интерпретаций может быть сколь угодно много - тонущий музей как кризис институции, потоп как кара водянистому, раздутому, как пузырь, миметическому искусству, радикализм вмешательства и репрессивность традиции и т. д. Тарасов создал минималистский в своей выверенное™ образ: капли дождя, стучащие в подставленные емкости. Звук, абсолютно мотивированный, укорененный в ситуации -протечка есть протечка, - овнешнен, опредмечен, осязаем. И вместе с тем - означен. Звукообраз Тарасова врастает в концепцию Кабакова по-хозяйски: он - один на всех, на все интерпретации. Тарасов продолжает плодотворно сотрудничать с Кабаковым, однако начинает выступать и самостоятельно. Инсталляции „Колокольчики св. Казимира" и „Рождественский венок" построены по типу environmental art - зритель ощущает себя в центре означенного и озвученного пространства, причем архитектура выступает как реди-мейд, вокруг которого завязываются звуковые и визуальные связи. Тарасова в одном из джазовых словарей как-то назвали самым изобретательным перкуссионистом. В качестве инсталлятора он также демонстрирует находчивость в отыскивании неких неожиданных (впрочем, вполне естественных для детского или архаического сознания) тотальных, надфункциональных причинно-следственных связей. Так, бытовые вентиляторы в „Ноктюрне для бумаги" создают воздушные потоки, благодаря которым причудливо шевелятся бумажные листы, - здесь все понятно. Но вот физическое оборачивается метафизическим: не назойливое механическое жужжание, не банальная канцелярская бумага, но порхание бесплотных крыл, ангельский танец. Техно и психо сплавлены воедино и в работе „Нью-Йорк, Нью-Йорк": механические повторы автоответчика в эмигрантской комнатушке звучат как психоделическая конкретная поэзия. Тарасов в своих инсталляциях работает с самым разным музыкальным материалом - индустриальными звучаниями, музыкой типа ambient (любопытно, что несколько лет назад в этом же пространстве мы показывали инсталляцию Брайана Ино). И с самым разным предметным материалом - нет смысла перечислять объекты его звуко- и смыслоизвлечения. Тарасов называет свои инсталляции „звуковыми играми". Что ж, уверен - пространство тарасовских игр, метафизических и поучительных, счастливо совпадает с выставочными пространствами Русского музея. Александр Боровский |
